李楠:“光”的故事(上)

摄影被称为“光的艺术”。那么,“光”,又是什么呢?

事实上,“光”本身,一直都是艺术表现的重要对象和主题。光线在艺术中的闪耀轨迹,不仅折射着艺术的曲折历史,也烛照着艺术的内在精神:艺术的最终目的,是使人通过艺术获得自由。光线的自由之路,也正是艺术的自由之路。

新年伊始,我们就分上下两篇,来详细聊聊“光”的故事。

艺术的概念,大约在15世纪方始形成。这个时候的“光”,基本是上帝的旨意。上帝说,要有光,便有了光。当时盛行的基督教艺术并不在意“光”,即使一幅绘画中有光,其角度、强弱、形态也完全服从宗教主题的需要。光线,只是一个奴仆般的道具,并无自由可言。

贝利尼作品

16世纪,威尼斯画派和北方画派逐渐走出庄严刻板的黑褐色主调,光和光照之下的色彩开始明快、优雅、活泼起来。17世纪,巴洛克风格的画家们发现,光影效果可以有力地塑造空间的真实感与画面的戏剧性,光线逐渐成为画面的主导因素。

这个时代的荷兰画家约翰内斯•维米尔进一步将真实的自然光(外光,而不是人造光)引入绘画。值得一提的是,维米尔笔下微妙逼真的光斑效果,足足在两个世纪之后,摄影术才捕捉到。因此,后人不由揣测维米尔可能借助了某种带透镜的机械装置(暗箱)作为取景手段,把远处的景象投影到画布上来作画。

维米尔作品

到了19世纪,按捺不住的光线,驱动着艺术家们干脆走出画室,置身真实的光线中,直接面对大自然写生。这一时期的代表人物透纳,被称为“光的画家”,他笔下的光线在空气中千变万化,透明的律动中蕴含着丰富强烈的主观情感。

透纳作品

光,不再是道具,不再是环境,而成为艺术家内心表达的主角。当光在画家们的笔下越来越自由奔放时,画家们的心灵表达也越来越自由强烈。

这些不甘于“黑暗”的艺术家和巴比松画派、德拉克洛瓦、库尔贝等等大师一起,启迪了划时代的印象主义。与此同时,另一只“捕光之手”也在推动着印象主义的诞生与发展,那便是摄影。

1839年,达盖尔发明摄影术;1841年,塔尔博特发明卡罗式摄影法,并提出“摄影”一词。人类对光线的观看和表现迎来了前所未有的变革。

摄影促使画家们必须以“物理的眼睛”去观看自然,这对于将“光”奉为最高创作主题的印象主义来说意义重大。1847年,正是在一位摄影家——法国摄影家纳达尔的照相馆里,印象主义宣告诞生:在此举办的一场独立艺术家作品展上,莫奈的《日出•印象》引发巨大争论,印象主义从此走上历史舞台。

《日出•印象》

早期的印象主义以现代七色光学原理表现光与色,以“点”取代了传统绘画的“线与面”;后期的印象主义如德加、蒙克,则从摄影的特写镜头与明暗关系、前后景构图上得到启发,将此移植入画,使得绘画的角度与造型有了照片一般的虚实、纵深效果。

摄影与绘画对光的探索,在印象主义中交汇成一场空前的视觉革命。

德加作品

其后的新印象主义即点彩派,进一步将色彩进行显微镜般的分割,犹如像素一般排列组合的色点,“以光学调色代替了颜料调色”。其代表人物修拉直接说:“绘画就是科学”。点彩派认为,光线不是感性的印象,而是永恒的、稳定的、理性的真理。至此,光线从表达自我的手段又变为纯粹的形式元素。

修拉作品

通过以上粗疏的梳理,我们不难看出光线的自由经历了何种曲折,也不难发现:自然、科学技术和人作为生命主体的内心诉求,对这种自由有着何等深切、复杂、缠绵不绝的影响。

简要归纳:人类对于自然之光的向往与追求,一方面是出于摆脱宗教束缚的冲动,另一方面也出于在不真实中渴望真实的本能。它引领艺术家寻找技术、材料的支持,以实现对大自然的再现,并在其间获得自由愉悦之感。

接下来,印象主义进一步将自然科学的法则、成果、包括摄影的原理和效果,与他们的艺术观点紧密结合起来进行创作。在印象主义看来,“阳光之下,万物平等”。这同样符合人类内心的基本愿望。

但凡事过犹不及。因为印象主义一开始就注重形式,不讲求思想、意义与本质,使得它再往后发展就难免自陷于形式的窠臼。

点彩派强调极具规律性的色点排列,启发了现代彩色网点印刷术、电视机显示屏、包括数码成像技术的发明。这固然是一种技术进步,但也从另一个侧面说明了点彩派的“工艺感”特质。因此,点彩派虽然建立在严格的科学原理之上,但它的艺术活动期却非常短暂。

光线,再一次被某种刻板的规则束缚住时,艺术的表达也相应地平淡了。

我们继续顺流而下,就会发现,这一规律愈加显明。

波洛克作品

在1860至1960年的现代主义百年期间,绘画的走向大致如此:由在二维平面上努力实现三维透视的效果,向着摆脱三维的方向发展,同时试图摆脱任何与书写话语有关的符号体系,从写实外界向绘画自身还原。画画就是在二维平面上的艺术:形状、颜料、笔触以及与之有关的物理属性与技术材料等成为重点。

沿着这一逻辑走下去,任何具象的表现都不是绘画,只有完全的抽象才是绘画的本质。于是,从抽象表现主义,到大色域抽象绘画,以至全白全黑的极少主义,绘画在视觉形式的探索上脚不旋踵,一口气走到了巅峰,同时也走到了尽头。

“为艺术而艺术”,“为绘画而绘画”,这一神圣的口号意味着:艺术已成为绞死艺术的绳索,艺术不仅完全脱离了自然,而且彻底地漠视着血肉生命。

当艺术的崇高与严格律令完全凌驾于人之上时,本应是艺术主体的人,沦为艺术的奴隶。

这种异化的角色,导致艺术与艺术家的关系扭曲变形,成为对立的两端。这两种对立集于为艺术者的一介肉身,完全无法调合。何况,资本与市场决不允许这种调和发生。因为这样一来,艺术与艺术家便不再是一种含有特殊价值的“商品”了。

因此,艺术家既然无法向外寻求解决之道,只能向内自我解决。他们只能毁灭自身,以此向艺术家的崇高身份献祭。

罗斯科作品

这种鲜血淋漓的悲剧在现实中一再重演,从未停止。比如罗斯科和波洛克,两位抽象表现主义最重要的代表人物。因抽象表现主义一度占据着全球艺术的霸权地位,两位大师生前都备极荣宠,名利双收。然而,正是在做成了万人瞩目的“大艺术家”之时,他们悲惨地结束了生命。

旁人无法察觉,他们自己却无法欺骗自己:一面是不停索要新作品的艺术与市场,一面是完全被掏空了的灵魂。荣誉越大,恐惧越大;声名日隆,绝望日深。罗斯科说:“让人悲哀的是,自由的时刻非常短暂。”而波洛克则说:“我痛恨艺术。”

艺术可以杀人,但杀人的其实不是艺术,而是成为艺术奴隶的那颗内心。不自由,便为诛心。当艺术家内心的自由之光完全被黑暗吞没时,艺术也走到了绝境。

此路不通,只能另寻他途。

当形式在现代主义走到尽头时,这便提醒我们:视觉形式或任何形式,都不再是目标。换而言之,形式已不是问题了。那么,什么才是问题呢?

自由的光线是否就此泯灭了呢?

且听下回分解。

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